热情花招

山户结希导演的《溺水小刀》至今印象深刻，如果去看少女漫改电影会发现大多都是男性导演，而在大多少女漫原作都是女性漫画家，却鲜少有女性导演涉足这个少女漫改电影领域（近年来可能有所改观）而山户导演的《热情花招》，虽然选取了少女漫这种人物极具刻板人设的故事背景，但正是通过消解刻板印象，突出女性的自主意识这种手法，在保留了少女漫原有的女性幻想的同时，又做到了深化女性意识觉醒，打破了少女漫只有“恋爱”的固化印象。

其次，山户导演作为女性可能更加懂得女孩子的心思，其中男女主角作为还是对爱情懵懂，保持纯洁的时期，全程素颜拍摄（看到是这么说的，不确保消息的准确性，但却是没感觉到化妆）。

外景地的选取的是，乘着奥运东风大搞再开发的丰洲地区，山岛说想拍出“东京森林”的感觉，主角们居住的東雲キャナルコートCODAN公寓，多彩在镜头下变成了不真实感，而现代化在镜头下变成了孤独感，整座城市变成了名副其实的“东京森林”。

正如山导所说的“被那种形状的建筑包围着的感觉，是一种共生的象征，也是一种众人环视的感觉，我觉得是能够有效的强调“啊，自己被看着”这种现代隐喻的地方。

”我头一次看到拍摄手法如此丰富的电影，不仅是照片与动态画面结合，其中的色彩运用更是十分丰富，豆瓣有篇影评真的分析的好详细，三个男生所代表的含义不同，从他们在电影画面里的色彩背景就有所体现;除此之外，其中还利用了老式DVD记录的画面，真的有那种记录回忆的感觉，其中有一段画面是女主和青梅竹马打电话，只有视频的画面，真的有第一视角的代入。

拍摄手法比起《溺水小刀》真的更加让我耳目一新！

最终落脚点我们谈谈立意吧，其实说深刻吧，不去深挖完全可以把这部电影当做一个普通的少女漫看待，逆后宫的故事很多动漫里也经常上演，但是最主要的是女主自我意识的觉醒，总是觉得自己不够优秀，不够可爱，逆来顺受，不如别人，小心翼翼把自己看的很低，但是最后她也向男主表示了，“是你让我意识到，哪怕我变丑了，你不喜欢了我了，我所有的一切都还是我”。

（简化一下大概就这意思）她最后意识到，无论别人怎样，自己都是自己不会改变。

其实就像是在说，女性为什么要为了达到别人的价值标准去改变或者看低自己，别人不论怎么认为，你都是你，不会改变。

许多的少女漫都为了保证少女恋爱的清纯感将“性”描绘的很隐晦，而《热情花招》却直接将其放在明面上讲述，故事真的就是少女漫，但是拍出来真的跟那种纯少女漫很不一样，花心思去思考了性别问题，也丰富刻画了里面三位男生的人物形象，而且！

这部电影做到了每一条线都有了故事的收尾，牛批！

（不理解线的，就当做女主没有官配，如果你觉得她喜欢谁，那她就和那个是cp）不过官配看剧情内容还是亮辉，厉害的就是跟另外两个人物也有一个温馨的结束。

女子高生・初（堀）和哥哥・凌（間宮）以及妹妹・茜和父母住在一起。

某日被住在同一间公寓的橘亮辉（清水）抓住了把柄，被亮辉无理的命令来回折腾。

在这时，数年前搬走的竹马・小田切梓（板垣）回来了。

初被梓一如以往守护着自己的样子自然地吸引，即使被亮辉不断从中阻碍，初还是同梓交往了，但其实梓怀有着不为人知的目的。

此时，初也知道了凌的秘密… 秘密如下小田切梓以为是女主初的父亲和自己的母亲搞外遇的，所以一直找机会捉弄女主，后来哥哥凌查明，原来是橘亮辉的父亲搞外遇。

其实三个人都喜欢初的，如果不是这个秘密，小田切梓应该会跟女主在一起吧

你的理解能力真的有问题我说"只有今天"但也许我每天都会那样想啊

相信大多数人跟我一样，对「少女漫画」或是「少女漫改」这几个字多少是怀有偏见的，或许都不能算是偏见，因为很多时候它就是挺恶俗的。

除了标题中提到的少女漫画中常见的三种经典人设，还有贵族学院中的贫穷少女；被所有人迷恋，却像外星人一样从来不知爱情为何物的男女主角；总是被绊倒，总是打翻杯子，让你不得不怀疑她生活是否能够自理的天然呆。

是不是已经能脑补出很多狗血情节了？

没有真实感的人设、缺乏逻辑的故事和洒狗血的展开，恐怕是包括我在内的很多人，对少女漫画和漫改影视作品的印象。

实际上无论观众还是创作者，或多或少会不自觉地轻视这类作品。

观众抱着guilty pleasure的心态看，创作者抱着剥削电影（exploitation film）的心态拍。

只要有帅哥美女大明星，这种「合谋」的状态就一直可以继续下去。

不过，今天想推荐的作品当然是其中的例外：山户结希导演的两部少女漫改电影《溺水小刀》和《热情花招》。

山户结希导演1989年出生，是名副其实的新生代，目前为止只有这两部长片作品。

对于她这两部电影的评价也存在严重的两极分化，尤其是后一部《热情花招》。

不喜欢的人认为这两部电影就是神经兮兮的玛丽苏故事而已，喜欢的人觉得她在保留原作故事的前提下，找到了属于少女漫改的影像语法。

不过，在讲山户结希影像语法之前我们可以停一停，先来讲讲少女漫画的语法。

少女漫画这一类型最早是由男性作者创作的，例如「漫画之神」手冢治虫的《蓝宝石王子》是公认的第一部少女漫画。

《缎带骑士》，也叫《蓝宝石王子》另外一些作者或许出乎很多人意料，今天看来创作有「直男癌」倾向的拳击漫画《明日之丈》作者千叶彻弥，严肃正统历史漫画《三国志》作者横山光辉，在1960年代都创作过少女漫画。

女性漫画家成为少女漫画的主力军是在1970年左右。

其中最著名的一位就是这阵子在中文互联网大火的词「凡尔赛学」的来源：池田理代子《凡尔赛玫瑰》。

女性漫画家的出现不仅给少女漫画，直至整个日本漫画界都带来了巨大的变革。

在这一页中，上方的画格消失了。

图片来自《凡尔赛玫瑰》看过少女漫画的读者肯定会有印象，少女漫画里经常出现各种形状的画格，而不是传统少年漫画那种较为规矩的横竖直切的方格。

上图来自《尼罗河女儿》，下图为《花之舞鞋》有时候甚至没有画格，整页漫画像是一幅插画，人物周围也充满了各种装饰。

最常见的装饰是盛开的花，这些花跟故事毫无关系，是一种象征性的存在：玫瑰代表欲望，雏菊代表朴素等等。

除了花以外，还有闪电，崩溃的岩石，火焰等各种不同的装饰物，在画面中象征角色各种不同情绪。

这些都是女性漫画家出现之前不存在的。

这些少女漫画中的常见元素，跟今天要讲的山户结希的电影有着至关重要的联系。

如果不能理解这种「风格化」和「象征主义」在少女漫画中的重要性，也就无法理解山户结希电影的贡献。

少女漫画中表现芭蕾舞的画面，来自漫画《天鹅》。

可以看到画格变成了阶梯，显示出画面是多么自由。

在电影《热情花招》里，三位男主角的人设就是标题中的霸道总裁、暖男欧巴和猥琐控制狂。

故事情节也庸俗不堪：猥琐控制狂一出场就因为发现了女主角的一点小秘密而暴言「你以后就是我的奴隶了，所有事都要听我的」，女主角「非常不出意料地」半推半就答应了；

霸道总裁既是万人迷恋的大明星，又是女主角的儿时玩伴还非常痴心于她，带她出席各种高级场合；

女主角家里还有一个没有血缘关系，处处关心体贴温柔到不行，时刻保护她不受欺负的哥哥。

如果这就是原作的根基，要怎样才能将这个题材拍出新意呢？

山户结希将各种不同媒介拼贴。

她用小景深压缩现代都市的楼宇，让人物生长在钢筋水泥的单调丛林里，与其他环境元素分离，使人物失去「日常感」。

她也过度使用背景音乐，甚至有时候让电影变得像是个拉长的MV。

但我们可以想象，MV的那种华丽感难道不就是少女漫画想要传达的感觉之一吗？

她也拒绝了连贯的叙事性的故事推进，用快速的跳切剪辑把主角从跟这个人的对话中迅速切换到跟另一个对话的场景。

这也是少女漫画的特点。

电影的剪辑跟随情绪而变速推进，制造出与传统线性叙事不同的陌生感。

这种来自影像的间离效果提醒观众，电影想表达的是一种非现实的梦一般的象征性。

它暗示观众不需要纠结故事和人物的可信度，而是把它们当做一个少女怀春的迷梦。

进入这部电影的关键不是真实感，反而是非真实感在梦中，少女在非现实的场域里遇到自己想象出来的各种不同人设的异性。

在梦中，故事没有合理的必要，画面也随时切换到另一个想象的空间。

现实中确实不存在万人迷霸道总裁死心塌地爱着自己，但那又怎么样？

想象是自由而轻盈的。

甚至在现实中可怕危险的猥琐控制狂，在梦的世界里也不过是个迷恋自己到疯狂的臣民，这有何不可呢？

描绘少女情愫的主题在影视作品里并不罕见，吉卜力工作室早年的作品《侧耳倾听》也因为描写少女的情感令许多人感动。

但或许我们可以仔细想一想，《侧耳倾听》里的情感显然是一种经过成年人的手理想化的情感，是一种经过无害化处理的「只有美好」的爱情。

近藤喜文导演，吉卜力出品的名作《侧耳倾听》在岩井俊二的电影里，少女情愫是神经质的，古灵精怪的。

在其他少女漫改作品里，导演们致力于让观众们相信电影是一个真实发生的故事。

结果越是如此，故事越是显得可笑荒谬。

苍井优 《花与爱丽丝》只有在山户结希的电影里，她既没有放弃少女漫画中那些夸张的外皮，又让观众意识到这层外皮之下深藏的自我意识。

1989年出生的山户结希就是一个生活在高度父权的资本主义社会中的年轻女性，她有其他男性作者没有的女性体验，又足够了解同龄女性的心理状态。

她拍摄的女性不是被理想化的完美女性，而是很可能在文具店会大喊「卡哇伊」的女生。

更重要的是，「卡哇伊」不仅是她们用来形容自己喜欢的某样东西的用词，也是在这个社会下男性用来形容她们的用词。

电影中的霸道总裁就不停地重复台词：卡哇伊，卡哇伊，卡哇伊。

好像她除了可爱就没有别的价值。

山户结希很清楚地意识到这一点：她们也是被物化的。

在《溺水小刀》里，几乎每一场戏都象征着爱的某一阶段。

少女爱上少年时的绝对仰视，少年在恋爱中视女生为自己的「所有物」的霸道，对女孩贞洁的态度，以及少年意识到女孩不再「纯洁」的崩溃，最后女孩自我意识的觉醒等等，全都是以象征的形式影像表现。

山户结希的电影不仅没有摒弃少女漫画里那些夸张的不合理到甚至有些狗血的部分，反而用她独一无二的影像美学将它们大胆放肆地展示。

她为这些不合理正名，邀请人们放弃现实，用梦境和想象重新进入少女漫画的世界，寻找这些夸张的故事背后的隐喻和自我意识。

她让我们看到的，是只有女性才能拍出来的电影。

--更多电影推荐，请关注公众号「考剧学入门」

写在前面：我们爱上这部电影的缘由或许与所有的解读分析都无关，这种爱单纯来源于直觉的触碰，以及自由的影像本体的生命力，这种情绪的传递甚至与情节无关，只是一种击溃规则后的充满不稳定性的律动感，或许在某种意义上，山户结希就像另外一位杰出的女性电影人Germain Dulac那样，再次给出了对于电影本身的校正甚至是定义，并且是以更加现代性的方式。

也因此，不论你是否接受本文的以下内容，这都是一部值得你抛弃对于过往电影的既有认知以及对此种题材电影的偏见去体验的作品。

以下内容将涉及对正片的剧透，建议观影过后再阅读本文。

———————————剧透分割线角色与颜色开篇，三种颜色的对比

一、“青梅竹马”小田切梓橙色是一种明亮、热烈却又极具攻击性的颜色，它带给了成田初最多的梦幻与最大的伤害；有三场戏可以拿出来解剖1、17min30s～18min27s

以分屏处理代替传统的正反打，用暖色与冷色的对比外化二人的心理状态，初眼中只有美好，梓眼中只有残酷，表面的梦幻之下实则暗流涌动2、27min30s～32min15s

从文本到声画匹配都是完全的少女言情偶像剧路子，突出的重点在于一种“虚假感”，不断的提示观者：虚假的幻想到了顶点，内藏的獠牙即将慢慢显现3、38min22s～42min30s

聚焦面孔的大特写与模拟手机屏幕的画幅变化；山户结希对于画幅压缩的使用可以参考《溺水小刀》，溺的结尾部分对于画幅改变的使用目的是打破虚拟与现实的边界，而在本片中则正好相反，被压缩的画幅将成田初限制在了幻境之下，与之做对比的是，小田切梓并不处在这种被压缩的画幅之中，虚/实的边际线以此建立上述三场戏之后，小田切梓对成田初进行了“复仇”（梓认为初的父亲与他的母亲搞婚外情），一直身在“现实”的他击碎了初的“幻想”，造就了初在本片中遭遇的第一次挫折事件，以此为时间节点，她的自我意识觉醒之路正式开始二、“哥哥”成田凌与小田切梓作明确对比，山户结希给予他的颜色是蓝色，一种鬼魅的颜色

这个镜头让人不免联想到《夜以继日》，是的，山户结希将一种经常出现在黑泽清与滨口龙介师徒二人电影中的鬼魅气息赋予了这条故事线

德国骨科式的爱情并不被世俗认可，只能以一种鬼魂般若隐若现的方式存在，但与此同时，凌是唯一不会伤害初的人，哥哥对妹妹的感情相比于爱，更多的是其实是保护，即使自我牺牲也要保全妹妹的幸福是一种生命本能；山户结希通过这条故事线向观者展示的是一种虚无缥缈的爱情状态，初每次受到伤害后就会来哥哥这里寻求安慰，但哥哥却并不会是她关于爱情的最终选择

三、“天降系男主”橘亮辉如果说青梅竹马是梦幻与伤害、哥哥是隐忍与保护，这位天降系男主就是介于二者之间的存在；绿色，属于生命的颜色，性与对等是这段爱情关系的母题

明确的三场对照组建构：1、13min56s～17min28s，全片第一个长镜头，围绕成田初与橘亮辉在地铁站内的对话（17min25s片名出现）；2、1h18min～1h19min，同样是聚焦两人对话的长镜头；3、1h43min～1h49min，6分钟值得单独拉片的大高潮；我们可以明显看到这三场戏位于影片的前中后三个位置， 同样聚焦于两位主角的对话在两个递进式长镜头当中，橘亮辉与成田初分别占据主支配地位，呈现出一种爱情关系中的不对等

不对等的爱情状态然后我们来独拆解一下1h43min～1h49min的6分钟大高潮：前二十秒利用第三方视角的外部航拍展现人物运动轨迹（两位主人公顺着楼梯跑下楼）用闪现的定格单帧画面展现中景人物运动与场景变化，从初与亮晖运动到影片前半部分二人相处的楼梯位置开始到二人跑出楼房结束，共闪现七组展示二人前文经历与心理状态的对照式定格单帧画面，并且都与主旋音乐卡点；之后场景变换为外景，先接城市航拍，然后是一个升格镜头（最初是以城市为背景板的空镜头，之后男女主跑过，二人与摄影机的距离均为中近景距离，远处的城市成为后景）使用了前后景虚实变焦的拍法，女主角入镜时为前景虚焦，之后随着女主角这个主被摄物体来到画面中心，变焦为前景实焦、背景虚焦，男主角跑出镜头后再次变焦为城市空镜头实焦，镜头结束；下一个镜头为远景，定机位手持，有背景音，二人在桥上停止，然后向相反方向跑去，镜头并没有跟随人物运动；之后他们奔跑至一片开阔的湖边绿地，闪现一个半秒钟的纪实影像，两人一边跑一边争吵，以特写、中景、远景的顺序进行速率极高的跳剪，时间、空间、人物状态通通被打碎重组，两位主角同时占据支配地位，二位一体的生命连接正式形成另外开一个脑洞，这荒谬而绝美的6分钟在迸发生命力的同时是否还有别的指向性？

当然有，注意背景音中的“呼吸声”（城市与人作对位关系的直接外化状态），山户结希将这条音轨着重的将其强调了出来，其指向性可以类比《地心引力》中最后的“返回舱”部分，这其实一段没有直接拍性爱场面的性爱戏；这个猜测并不是完全的空穴来风，将时间调回到之前，成田初与橘亮辉有一场停滞在拿出避孕套环节的、未完成的性爱，导致这个结果发生的事件是整个故事的主要戏剧冲突点：“上一代人的情感纠葛”；那么根据剧作逻辑，这其实是一个系扣的动作，那么与之相对应，在后文中就必须要有一场完成了的性爱戏起到解扣的作用，这达成二人生命连接的六分钟便是再合适不过的解扣动作载体；然后我们继续来分析这个满载跳剪与越轴的单场戏，从男性追赶女性到女性反向追赶男性，两位主角在草坪绿地上的动作逻辑被一种无视电影规则的力量所驱动，这既是一种肉体层面的体位变换，也是一种意识层面的女性觉醒；另外注意台词，“你快点变成我的不就好了”/“很抱歉，我现在不能怀你的孩子”，暗示意味足够明显了吧

长镜头/高速剪辑是视听系统内的对照组，男性占支配地位/女性占支配地位是主题传输层面的对照组，同样的台词（例如：你是在呛我吗？

不，我是在赞美你）随着使用者在三场戏中发生变化，成田初与橘亮辉自我意识觉醒的人物弧光得到了建立

自我意识的觉醒纪实影像山户结希在片中使用了一些画质粗糙的纪实影像

城市作为另一种意义上的角色存在如前文所言，她在本片中明确地建立起了虚拟与现实的边界，如果我们把这部电影看作是一个打怪闯关救公主的游戏，把来自青梅竹马的伤害与来自哥哥保护看作成田初领悟爱情道路上的关卡，那么纪实影像就是带领她从虚拟通往现实世界的途径；遇到橘亮辉之前，爱情在她的世界中是一个虚假与幻想交融的概念，她没有任何的自我意识与对爱情的体悟，当那个命中注定之人出现之后，她的爱情世界里才开始出现真实的质感；与这种纪实影像做明确对照组的是小田切梓线的“偶像剧童话”与成田凌线的“鬼魅惊悚片”，这种对比是一种戏剧逻辑与现实逻辑的对比；真实也许是粗糙的、甚至是丑陋的，但却比一切的虚假都要更有温度，因为它真正存在

完成自我意识觉醒与追寻爱情的前一刻通过看对山户结希的采访文章可以了解到，她与摄影师今村圭佑先生选择了一台画质并不出类拔萃的机器进行拍摄，尽管她本人并没有给出明确的关于为何使用这台机器的答案，但我猜想，这种选择正是为现实赋予粗粝感的基础额外对照组成田茜妹妹成田茜几乎是在反写姐姐成田初，与初面对爱情的懵懂无知不同，茜是一个一直勇于追爱的情场老手（甚至随意与别人发生关系），可在这样一个“所有男性角色都喜欢女主角”的类高概念文本当中，她的存在就成为了成田初本人的对照组，二人身处两种极端情况，通过对比这两种极端情况下的爱情状态来探究爱情本质；在爱情关系中太过聪明的人终究无法占据上风，爱情需要的是对等、包容与理解，是灵魂层面的交互；平衡点的存在极为重要，处在天平两端的姐妹二人都处在一种失衡状态中，也因此才需要一整部电影的时间去成长

1h15min～1h17min的姐妹KTV唱歌部分使用了跟前文解剖过的6分钟大高潮完全一样的MV式处理手法，象征着回忆的照片不断显现，两人的情感也在不断交融，直至化为二位一体

以此为时间节点，两人的人物弧光建构正式启动，初与茜开始顺着对方的路程行走，比较迟钝的那一个逐渐认清自己的内心，而天赋异禀的那一个也终于明白爱情状态中对等的重要性，她们抛开了过去，选择互相谅解并携手走向未来

特写我们可以看到本片中存在大量的特写镜头，这是一种聚焦角色呼吸感与外化心里状态的用法，为摄影机赋予灵魂并强调其在场性是山户结希在整部电影中都一直做的一件事，而当大密度的特写镜头与对照组模式进行交互，一种前所未有的趣味性就诞生了

电影之神降临！！！

1h46min出现了一个纪实影像风格的定帧特写镜头（成田初凝视观者，背景是地铁站）是不是很眼熟？

因为这就是开篇的第一镜的互文变体，以此作为对照组，破次元壁也好、从虚伪的幻境冲向现实也罢，她的成长与自我意识觉醒终于被完成，而日式的中二热血也在这一刻得到了宇宙大爆炸级别的升华，尘埃落定，功德圆满！

城市与人的二位一体

东映点亮东京塔片尾字幕表的最后，“东映”与山户结希的名字为黑白的空间带来了色彩，正是因为这个奇迹般地收尾，笔者彻底坚信了山户结希关于“城市与人之交互”的表达方向 如果说新海诚在《天气之子》中写的是“人与天空的连接”，那山户结希在本片中写的就是“人与建筑物的连接”，除了前文中提到的摄影机在场性，更重要的实际是城市的生命力，人物内在心境发生波动的时刻，山户结希总会加入城市空镜头，那一瞬间没有人物被聚焦，可我们看到的除了人物还是人物，她把成田初的从内部剖开，以处于外部空间的城市建筑形象最直观的冲击到观者眼前，前文提到过的，象征着成田初由虚假迈进现实的纪实影像同样聚焦于城市中的建筑与交通工具（而非任何人物），这个象征意味再明确不过了。

我即世界，世界即我对于整个2010年代十年间的所有电影创作者而言，“数字媒介接管人类生活以后，我们该何去何从？

”似乎是共通性的母题，山户结希也在用这部电影尝试给出自己的答案；她将东京变成了由数字构成的虚拟世界，把几位主人公变成了困在其中的人（也可以解读为TA们是仿生人/AI而非碳基生命体），并最终用搭载幽冥感与媒介自反属性的影像阐释出一种极具生命力的可能性。

我们会受困于自己的内心与外部的压制，却总能有机会遇见一个能带给自己神启的人并完成自我意识的觉醒（初和亮辉触碰彼此的瞬间，几乎就是在指向米开朗基罗的《创世纪》）

山户结希为东京塔赋予色彩片尾，当色彩被爱情的黑洞吞噬，一切都陷落进属于电影最原始的颜色，唯有东京塔割裂于整个黑白空间，那束光之于成田初与橘亮辉是彼此，之于电影本身就是山户结希，当她的名字点亮最后的光彩，电影之神降临了。

剪辑不断生成着新的空间，于是如同立体主义画作一样，我们所知觉到的是破碎多面的电影经验。

镜头前的锥形空间数次交叠，前一个画面中的秩序瞬间即被打破，在摄影机主体的不断重构中我们不是能感知到鲜活的生命力么？

末尾段落中影像、音乐、语言像火山爆发般的喷涌出，带着生命诞生之初的混沌，完成了自我意识的重建。

一部城市电影应当是什么样子？

镜头不断给到建筑，穿制服的少女行走在规整的公寓楼间——却并非如安东尼奥尼般展示现代性的异化。

迷失从来只关乎情感而非空间，角色们从未对空间发生过任何有意识的探寻。

山户节希作为新生代导演更注重的是与当下的横向联结，我们应如何在现代城市中找回失落的主体性？

当角色在楼梯追逐时不会疑惑为何栏杆限制了他们的脚步，正如在原野上奔跑的人不会对大地在脚下有任何疑问。

于是城市成为了身体的一部分，城市随着人的运动而被呈现，角色们试图在现代性的规训下找回自我，并将其重新安置在现代秩序中。

人们说晚年的马拉美将广告的元素（字体变化，大量并置的短语）引入写作，也许是为了诱导一种特异化的观看；然而像这里那样将广告的元素引入电影，则几乎是为了废除一切观看的特异性，构造出真正均一、平面化的观看。

每一个镜头的布置和运动——无论如何复杂花哨——绝不会让人感到摄影机的“主体性”；这些布置和运动完全就像是为了表现一个函数图像而对坐标系进行布置和运动那样，目的在于最大化地捕捉对象的表层符号和价值（这和（比如说）维斯·安德森不同，后者电影中的外在形式力图成为一种自我珍重的意义原料，而此处的形式则在语义上抗拒询问，甚至可以说是自我否定的，像配乐之于一部默片那样是一个不可滑脱的必然成分*）。

那些惊人的碎片化剪辑段落不应该归入爱泼斯坦和瓦尔达这样意识流/心理电影的伟大传统，而是可以和安东尼奥尼与雷乃（《莫里埃尔》）相比：它们用一种有力的简笔画方式不断打破（而非建立）事物状态中的纵深联系，而这作用于上面所说那些颜色鲜艳的表层符号的结果是一种令人瞠目结舌的奇观。

这种奇观的基本要素（不妨说）是其愚蠢性，这也是其雄辩的根源；它和这部电影动画番剧式地从头持续到尾的配乐——在我看来，几乎也是一部杰作——有着默契：人们所能设想的最俗艳的主题（帕谢尔贝尔《卡农》和贝多芬《致爱丽丝》）不断出没在流行打击乐、既甜腻又空灵不安的钢琴三重奏和超级流行风格的电子音色中，使整部电影均匀地充满了可笑而像梦境般有力的躁动情绪。

神奇地，与一般影像相比，影像（或者说观看？

）经过这种奇怪的、解离性的超级均一化，就像像一片被不断磨平的金属，开始反射出某种清晰的真相。

也可以换一个比喻：传统的影像力图透射或折射，但此处它在实现反射；这就像是某种菲涅尔定律（Fresnel's law）。

如果一直能维持这种水平，这会是一部比《放大》更好的电影；然而在中间和偏后的某些部分，很遗憾，这部电影还是松弛了。

B/B+* 这里只是强调配乐作为默片表现形式上不可或缺的一部分（比较如下事实：只有在有声片时代，弗里茨·朗才在电影中实现了真正的沉默）；虽然现实中默片配乐常常被和影像分开看待，比如常有丢失和新配的现象，以至于它显得像默片的一种“很可或缺”的配件，但我想表达的不是这一点。

作为新人，崛未央奈演的大部分可以，小部分拉跨。

电影艺术感很强，无论是中间穿插复古的城市特写，还是路过曾经的场景给的照片回忆。

刚开始人物快速切换加上台词语速很快，会让人跟不上节奏，后来慢慢适应会觉得部分场景效果极佳。

场景搭建的很好，不同场景的角度，打光(比如在酒店故意在墙上装的灯条)感觉别的差了点什么，和看《消失吧！

群青》一样，电影制作很好，最后在小草坡上飘着雾的场景。

但是剧情迷惑拉跨。

没有自我的女主。

外在的自卑。

("男生都喜欢这种柔弱的女生"这句台词我很不认同。

)虽然后面有所变化，但是没搞懂女主。

顺从毫不反抗是我最讨厌的。

日本人的通病。

那种状况下，就算吵起来，或者怎么样，给点回应啊！

毫无反应pokerface最让人火大了。

小黄毛和妹妹是内在的自卑。

学霸代表的精英阶级，控制欲过强是因为太害怕失去。

(台词太老套了，看前半句都能猜到后面说什么。

)但是刚开始让别人当奴隶确实挺恶心的。

不过地铁那里女主跳起来亲亲确实挺好玩(物化女性太严重了)哥哥有点同感。

责任感太强，被社会条条框框约束。

把喜欢都藏起来，小心翼翼当一个守卫公主的骑士。

渴望被爱，但是又故意和世界保持距离。

看完感觉有点精神恍惚(个人问题，看电影总是喜欢带入，然后后劲太大，好久才能缓过来)有情人终成兄妹，笑死我了。

乙女向最爱用的刻板角色都在这部电影里面。

青梅竹马的初恋，骨科非血缘温柔哥哥，腹黑高冷学霸。

对于男二青梅竹马初恋被他伤害威胁性虐待，但是他一定是有苦衷。

把伤害重新变成合理化的叙事，最后他认识到自己的错误大家和解。

这种经典浪漫小说的桥段，暴力一定是包含喜欢的。

规训女性要相信爱，自己可以被伤害被牺牲。

作为一个去讨好他人，去给予他人爱的客体。

最后结尾升华自己是拥有原谅他人的能力的虚假主人姿态。

一种整个系统对女性必须是拥有母性光辉的要求。

男主腹黑高冷学霸，强迫症总爱说一些让人觉得搞笑的主人话语。

看强迫症男性变得焦虑大概是乙女向作品最大的看点。

观看一个要控制一切的人，变得不受自己控制，挣扎下坠疯狂。

在爱他的前提下这些改变固然是有趣的。

但总从侧面七弯八绕的男性反应来体现脆弱的女生是值得爱的，是可以被拯救的。

甚至给这种类型的男性加上男性化的慕强滤镜，甘愿在这种关系里面闭眼扮演一具尸体是一种很恶心的不切实际的幻想。

其实没人能做你的主人并对你随意暴力评价。

主人也是愚蠢的主人，别被他人的话语吓唬住。

示弱在大多数情况下是一种女性的生存手段，但是不要因为表演自己就真的信了。

哥哥看起来好像对她最好能作为依靠的，这个角色其实扮演了一个理想温柔父亲长辈形象。

当然女性向作品里面的男性依然和现实中的男性一样，对于性的观点还是延续赚赔逻辑的那一套。

男人怎么样都赚的那一方，而女性是做为被欲望的客体。

哥哥希望她能一直保持被男性期望的女性纯洁身体。

而女性向的作品也内化了这些规定强调爱和性的绑定关系。

彩色灯光氛围滤镜 MV镜头语言和现实拉开了距离进行架空的幻想，但保留了没有被滤镜美化掉的在亲密社交距离下能看清楚的清晰皮肤毛孔，让人更有代入感。

全片最美最浪漫安心的一段是妹妹和女主一起双腿交缠相拥躺在床上，像是回到妈妈子宫没有性别化的前俄底浦期一样纯真。

女性向的作品最诡异的地方是总是对现实创伤进行合理化，加上看似每个人都会喜欢女主角的梦幻滤镜。

但是让人实际感受到的是这套系统下的受虐压抑，并以一种更压抑的方式撕开伤口，让人更加创伤。

以此篇来简短结束我近一个月内对女性向作品的阅读。

序一张少女的脸。

由于不施粉黛，而在摄像机前被放大数倍的毛孔与痘痘，微微紧绷的嘴角透着紧张与局促，略显疲惫的双眼游离放空又似在刻意闪躲，唯一能够确定的，是视线里掩盖不住的犹豫与软弱。

突然，少女直直地望向了镜头，方才还无助的眼神在这一瞬显得坚定又暧昧，躲在安全角落的我们则冷不防地从一个冷酷的“观察者”沦落为赤裸的“观察对象”。

正当我们无所适从之际，少女又悄无声息地挪开了视线，镜头亦追随她而去。

而她，再也没有直视我们。

直到我们目送她与少年化作灰色的背影，去往那个不知是过去还是未来的远处，而我们，只能随着摄像机的移动被迫移开视线，望向那片布满阴云的天空。

首尾松散却必然的呼应，像是面向观众的某种隐秘宣言：“来吧，注视我，倾听我，靠近我，直到我离弃你的时候。

”一．破格的少女漫改如上所述，相比以成田姐妹争论今天轮到谁丢垃圾为开场的漫画原作，电影版在第一个镜头就打破了“爱情喜剧”的日常感，紧接着便将场景迅速转移到之后亦数次登场的舞台之一——能够望见彩虹桥与东京塔的富士见桥。

通过快速的平行剪辑，导演山户结希展示了成田兄妹三人所在的人行道、小田切梓所在的车道、以及橘亮辉和八木すばる所在的桥底，简洁明了地构建起一个错综复杂的复合空间，并将其清晰分割为前景与后景，桥上与桥底。

而穿插其中的主要人物的定格画面，又勾勒出几幅潦草却明快的人物像。

成田姐妹分别投掷的验孕棒与避孕套化作两道抛物线缠绕上来自男性们各怀私心的视线，使得画面中充溢着交错的欲望，避孕套盒子所反射的银光爬上所有主要角色的脸庞，亦将观众卷入这难以名状的非自然空间之中。

仅从开篇，我们便可一窥山户“过热”的花招，前与后、上与下、动与静、男与女等，一切看似对立又统一的事物在这个凝滞的场景之中交互，短短几分钟之内密集过剩的信息轰炸带给我们无可救药的困惑与焦躁。

台词、动作、视线、调度、剪辑、配乐等，所有本应该统一的东西化作无数碎片，在我们脆弱的神经上划出细密的小伤口，泛起一阵阵令人焦躁的疼痛。

是的，这就是山户结希，一个闭塞于核桃壳内喋喋不休的暴君，她不知节制的倾诉像洪流一般不由分说，我们只能选择离开她的国度，或成为她的俘虏。

创作者强烈的个人风格无疑成为真人版《热情花招》的评价陷入两极分化的主要原因，相比前作《溺水小刀》（2016，同为少女漫改）的口碑票房双丰收，本作在日本商业院线因上座率不佳而迅速下档，在2019年上海国际电影节上映后也饱受恶评，豆瓣评分直降到4.8分，被不少人直接划入“烂片”的分类之中。

观众的排斥反应也不难理解，参照豆瓣上给一、二星的短评可以发现，跳脱的叙事节奏对于习惯在剧情电影里寻找“合理性”的观众而言显得不可理喻，而过剩的表现风格又让许多人觉得过于情绪化，大量移动镜头、碎片式剪辑、几乎没停下过的配乐甚至让他们产生生理与心理的不适。

对“中二”台词与“幼稚”剧情的批判将箭头指向少女漫改“原罪”的同时，亦有原作读者指责真人版没有忠实于原著精髓的声音。

作为一部少女漫改，到底该如何评价本作？

本章将对比原作，试着做出解答。

等级制度的删除与两性关系的强调《热情花招》的原作是相原实贵在《Betsukomi》（小学馆）连载的漫画（2000年12月号至2005年8月号，发行单行本共12卷），讲述女主角成田初替妹妹成田茜购买验孕棒时不幸被男主角橘亮辉发现，被迫沦为他的奴隶。

此时，多年前不辞而别的青梅竹马小田切梓突然现身，向初发起猛烈攻势，陷入热恋后的初却发现一切都是梓的阴谋。

梓的母亲曾与初的父亲有一段婚外情，最后因此殒命，梓接近初只是为了伤害她，以此向初的父亲复仇。

遍体鳞伤的初开始对表面蛮横霸道，实则默默关心保护自己的亮辉产生好感，就在二人即将结合之时，初却发现梓母亲当年的出轨对象其实是亮辉的父亲。

受到打击的初一度试图献身没有血缘关系的哥哥成田凌，却还是认识到自己的真爱是亮辉。

最终，二人挣脱家庭与阶级的束缚与阻碍走到一起。

原作不仅漫画本身累计销量突破450万部，另有CD与小说等延伸作品，可谓是当年的人气之作。

然而，距离原作初公开将近20年的时间差使得一些大刀阔斧的更改无法避免，其中最为突出的是“社宅”设定的删除。

在所有故事开始之前，原作便在高层林立的背景之下宣言：“我的家住在社宅。

”同一页亦清晰地给出了社宅的定义：“公司为了让员工及其家人居住而管辖的住宅。

”社宅设定构建了一个完整自洽的封闭空间，并操纵着主要人物关系的推进。

所有家庭居住的楼层都按照家中父亲在公司的职位由上而下排列，赋闲在家的主妇们在提起别家时一定会用“xxx室的某某”来表明其阶级，男主角橘亮辉由于父母身处高位而得以独占整个社宅的最顶层。

因此，女主角成田初之所以对亮辉言听计从，除了不愿验孕棒一事败露，同时也是害怕惹怒亮辉会直接导致全家在职场、校园、社宅等所有公共场所失去立足之地。

上一代的上下阶级直接造成下一代主从关系的确立，这一结构在故事初期将二人牢牢捆绑在一起，加速亲密度的提升。

不可忽略的是这一设定中两性关系与阶级关系的混同，原本属于男女不平等的问题被偷换概念化作了阶级的问题。

比如，初认为自己所有不幸都是因为有绝对支配者治理着社宅，而支配者就是橘亮辉一家，当时她脑中浮现所有臣子跪拜皇后的画面（第4卷）。

而当她第一次发现自己下意识地对亮辉有撒娇行为时，她又开始想象身着女仆装的自己跪于亮辉的王座（第5卷）。

女性奉上美色，男性赐予权力；男性对女性的喜欢是征服，而女性对男性的倾心则是臣服。

上述的两性关系之中的既定印象在原作中比比皆是，这不仅是21世纪初的成见，直到2019年的今天依然束缚着许多人。

而男女主角恋情进展的最大阻碍，起初是亮辉目中无人的态度与傲慢自大的性格，作为男性的亮辉自始至终都有不尊重女性的倾向。

但在后期，随着父母辈纠葛的浮现，成人世界愈来愈重的阴影逐渐笼罩这一充满青春荷尔蒙的乌托邦，当初维系男女主角的契机反而成为关系发展的阻碍，来自家庭与社会的多重压力直接导致恋情的破裂。

二人之间的龃龉（同时也是两性的问题）逐渐被淡化，以社宅为缩影的世俗目光成为唯一的敌人。

换言之，两性的不平等是男女主角最初的障碍，推动初不断逃离亮辉的身边，而阶级的不平等则逼迫初又一次次回到亮辉身边，二人相恋后，两性问题便被阶级问题取代，而当阶级问题被跨越后，两性问题也不再被提起，漫画则在最初的核心问题被遗忘的情况下迎来了幸福的快乐结局。

基于原作上述的背景，电影版做出了大胆的改编。

关于社宅设定的删除，山户解释道：“一方面是因为，距离相原老师的原作面世以来已经过去将近20年，社宅的普遍性降低；另一方面则是在原作中，亮辉处于社宅最上层的金字塔顶端，从恋爱萌芽时便依附着家庭环境的不平等，而我想淡化这种权力骚扰的要素。

人们原本应该作为更对等的存在邂逅，人与人之间，尤其是男女之间总会形成的跷跷板（般忽上忽下的关系），而我想着重于表现这样的拉锯感。

”（官方册子p. 28）显然，为了厘清原作中被混为一谈的两性问题与阶级问题，山户选择删除后者，来强调她更为关注的前者。

不仅是社宅设定的删除，电影版没有交代橘家的任何背景，漫画中君临整个社宅，时刻牵制着成田一家的亮辉母亲也没有出现。

虽然屋外楼梯的上下布局依然暗示着亮辉与初的优劣势，但这可以单纯理解为成绩优异的男性与不学无术的女性之间的对立关系，联系亮辉的男性同学们劝诱他参加联谊时那段针对女性的恶毒对话（电影版的原创桥段），则更强调了由男性主导的社会对于女性的莫大恶意。

但山户没有止步于问题的揭示，而是试图进一步寻求改善的方案：“在2019年的这个时代，担当起拍摄面向日本女孩们的青春电影这一重任，我期待能够超越原本的容易诱发性爱的主从关系，不仅仅停留在被剥夺主体性的恋爱模式，而是通过将此转换为发现自我主体性的少女故事，来迈出改变日本青春爱情电影的第一步。

”2. 少女身体的主体性漫画原作并非没有对女性主体性的探讨，初最后之所以爱上亮辉，而没有选择梓或者凌，是因为后者只是不断用“你很可爱”或者“你什么都不用做，我来保护你就好”这样的糖衣炮弹来麻痹初，让她成为一个没有个性与主见的人偶，而与亮辉交往的过程中，初在这段关系的内（来自亮辉的暴力）外（来自周遭的反对）都感受到前所未有的强烈的抵抗情绪，从而逐渐摆脱对他人言听计从，总是选择隐藏自己真实情感的坏习惯，开始学会独立思考与主动争取。

但这种挣脱与反抗是有限的，订婚的快乐结局让初放弃了进一步追求两性关系中的平等，而是为爱屈服与妥协（第12卷的大结局中，亮辉再次说出那句贯穿全篇的“这是命令”，而初则战战兢兢地回答“是”，二人的主从关系从根本上而言没有改变）形成一个从“被动成为男性所有物，到主动成为男性所有物”的过程。

电影版则“改善”了原作中有些过时的情节，致力于让女性夺回自己身体的所属权。

最具代表性的是临近结尾亮辉与初的那段彼此追赶、跳跃、嘶吼的“暴风式”对话，面对亮辉“你快成为我的东西”的命令，初明确拒绝，并表示她无法成为任何人的东西，她属于她自己。

山户并非仅仅用台词来说教，为了让初合情合理地说出这句无疑是全片核心的台词，她巧妙地利用并放大了隐藏于原作中的三位男性主角与初之间互为表里的构造。

有不少日本的影评人与研究者都提到过初所处的这一我、你未分化的原发自恋状态。

电影前半段的初无法做出自己的决断，并非她真的如亮辉所说是个“笨蛋”，而是她根本没有被给予独立思考的机会。

比如，富塚亮平提到：“电影中的初不管去哪里总是立刻被人搭话，（中略）她甚至没有独处的时间。

”（《EUREKA》2019年7号、p. 220）也因此，她总是处于被他人左右的状态，她的思想、语言、身体、甚至情绪都不属于她自己，而总是依附同化于他人（往往是男性）。

要夺回初的主体性，首先要打破这种你我未分化的混沌。

相较于山户以往的作品，她在本作中更进一步，不是将女性的独立视为与男性的分裂与敌对，而是作为解放双方的净化仪式来表现。

初两次以自己的身体为祭品，在解放男性的同时，也解放了自己附着于男性并与其混同的部分，从而接近真正的两性平等。

原作中，梓与凌分别以“伤害”与“保护”的方式来争夺初的占有权，这个构造在电影中亦得以再现，不同的是初的应对。

梓为了向初的父亲复仇，怂恿初在视频通话中脱去衣物，并将这段视频发给凌，还威胁要上传网络。

而原作中相对应的桥段是梓哄骗初来到公寓，指使同伴进行轮奸。

前者是主动的献身（虽然初当时未能料到献身的后果），而后者则是完全的被动。

类似于此的主动性在初与凌的对手戏中得到了进一步的强调与升华：原作中的初目睹分手后的亮辉与其他女子的亲密行为，误会亮辉变心，从而自暴自弃地委身于凌，这里的献身完全是一种自私行为，并没有考虑凌的感受；电影中的初则是在凌对自己表白“我和你在一起时真的很痛苦，所以才离开了家”后，用诱惑的（像母亲安慰睡不着的孩子那样轻柔的）语调回答“我不希望哥哥再继续痛苦下去了”，并一边退到床上，主动躺下，用翻倒的热巧克力来引导凌从压抑中解脱。

需要特别注意的是，这两组人物关系中语言的重要性。

梓作为人气模特一直被周围人（包括初）“好帅气”的赞美声环绕，这些赞扬的目的不是为了得到他的肉体，就是为了利用他盈利。

因此当梓发现自己觉得初很可爱时（虽然初在涩谷MAG’s PARK问梓“你当时说我可爱是真心话吗”时梓不置可否，但从最后梓与初的和解可知，梓自始至终真心觉得初可爱，并喜欢对方），他发现自己和伤害他的人一样产生欲望，变成了“下流”的人。

他在哄骗初时不停说的“好可爱”显然与他人在利用他榨取他时说的“好帅气”有着相同性质，这让梓的行为蒙上一层自虐的阴影，他在用他人伤害自己的方式去伤害自己喜欢的人。

梓真正想伤害的并非初，而是他自己，他无法坦率地喜欢初的原因是他对自我的嫌恶，但他无法彻底放弃对初的好感，某种程度而言又是他试图喜欢自己的反映。

一系列风波过后，初坦白“即使这样，我还是觉得梓很帅气，我也知道自己真的很差劲吧”，这句话可说是解开梓心结的钥匙。

对于初的这句疑问，梓可能在心中给出了答案，喜欢的初如果觉得自己帅气，那也许并不是什么差劲的事。

之前，梓从“帅气可爱”的夸赞之中只能感受到性欲中的肮脏，却没能意识到欲望也有温暖柔软的一面，我们会产生欲望，但是没关系，这也可以是一种美好。

可以说，初用梓的语言将梓的欲望以一种坦然澄澈的模样还给他，而梓也通过在心里否定初的自我嫌恶走出了自己的自我嫌恶。

初与凌的关系亦通过台词句式的重复来完成的立场对调，这对没有血缘关系的兄妹在性格上有着根本的相似点，二人都非常在意担心周围人，而常常忽略自己的感受，这看似是一种自我牺牲般的伟大举动，但同时也有着放弃自我，将自身的重量全部压在别人身上，给对方造成压力与束缚的倾向。

比如凌总会对初说“我希望/不希望你……”的句式，虽然这个句式后面接的总是不求回报的关心与付出，但“希望/不希望”很显然包含了要求的意味，是一种委婉的命令，而“我”与“你”这两个人称的位置也注定了凌与初的主从关系。

二人就像是“地球围绕太阳公转”一般，凌作为一个独立的个体，却将自己世界的中心托付给初，视她为自己的太阳，甘愿成为地球，始终围绕又不曾靠近。

这其实是对初的强迫，作为太阳，她必须一直被钉在中心位置，不得动弹。

当然，必须环绕却不被允许触碰的凌也是这份压抑情感的受害者，只要上述位置关系存在一天，二人就都无法获救。

而当凌终于对初泄露真心时，初第一次对凌提出要求“我不希望你继续痛苦”，同样，这里初也是用凌的语言来引导凌宣泄情绪，诱使地球直直地撞向太阳，以此打破公转运动的诅咒。

换言之，初通过将对方投向自己的语言送还给对方，破解了自己的被动性，对调了互相的立场。

比如：梓与初起初是伤害与被伤害的关系，初却通过用“好帅气”对应“好可爱”，将其转换为被原谅与原谅的构造，从而夺回了自己的主动性；同理，凌与初之间保护与被保护的关系，也因初那句“我不希望你……“而被转化为被解放与解放的构造。

初通过利用对方的语言（加深他们之间本就存在的混同关系，或者说让自己那一瞬成为对方）将自己被伤害与被保护（两者都是被占有的另一种说法）的被动性，成功逆转为原谅与解放的主动性，两位男性的立场虽然变为被动，但这两对关系却同时失去了捆绑性（梓不再需要为了伤害谁而违背善良的本性，凌也不再需要为了保护谁而压抑痛苦的相思），达到了真正的自由。

也就是说，原著中初与梓、初与凌本就相似的部分被强化，初在使用对方语言的瞬间成为对方，而她做出的原谅与解放的举动，同时也成为男性的自我原谅与解放，两性之间难以破解的主动/被动关系随之瓦解，初也得以从中挣脱，夺回自己被占有的主体性。

正因为经历了梓与凌的这两场破除“诅咒”的净化仪式，初才能对亮辉宣言“我无法成为你的东西，我属于我自己”，才能上演那场“女生逃，男生追，再换男生逃，女生追”的戏码，坐上真正平等的跷跷板。

当然，影片最后呈现的平等，是一个近乎梦幻的理想状态。

那对逐渐远去的灰色背影，也可以视为对真实性的削弱与幻想性的暗示。

但既然少女漫画投射了女性的幻想，那么难道不能认为，山户在改编这部起步于2000年的漫画原作时，反映了2019年最与时俱进的女性幻想吗？

二．自我反思的女性电影《热情花招》电影版体现了纯粹女性幻想的另一证据是原作中没有的副标题“Girl meets boy”。

众所周知，“Boy meets girl”是一个更为常见的说法，同时也是一个典型的故事类型，甚至有不少以此命名的电影。

而山户则将常见句子中的主宾语互换位置，从一开始就打出“这是一部女孩子拍给女孩子看的关于女孩子的电影”这一口号。

这种对自己女性身份的强调，对自己作品女性电影定义的主张，从学生时代的出道作《那女孩在海边舞蹈》（2012）到集齐15名女性导演的大型企划《21世纪女子》（2019）一直都清晰明了，贯穿始终。

1. 从《那女孩在海边舞蹈》到《21世纪女子》山户所选取的被摄体总是青春烂漫的少女，有观众也许会因此对她产生误解，认为她加深了对于女性的刻板印象，但我们也许能试着给出另一种解释：山户顺应所有投向女性的陈腐目光，将揉杂了欲望、侵犯与歧视的标签贴满全身，直到这股浓稠到极致的痛楚溢出银幕，刺痛每一个观众的眼与心，他们才能看清标签与标签的缝隙之中被向来忽略的女性的真实。

这是一种自虐的、曲折的、缠满了枷锁的反抗。

“属于21世纪女孩子的，由女孩子亲手操刀的，为了女孩子所制作的，秀逸的电影们”，《21世纪女子》日本官方网站的这行简介，也许会勾起大家的困惑，这部由15名女性导演共同完成的短片集，难道不是在以自身的“女性身份”为噱头与卖点吗？

某种程度而言，这种猜测不无道理，但正如上所述，山户对于大众的“迎合”绝非那么单纯。

大众总是先入为主地希望在女性创作者的作品之中看到所谓的“女性特质”，而女性回应的方式通常有两种：为了迎合期待而展现典型的女性特质，这是一种顺从；又或者是为了反驳偏见而拒绝表露女性特质，这是单纯的否定。

山户没有采取上述两种做法，而是在清楚明白自己置身于歧视的情况之下，刻意强调其女性身份，从而利用歧视的目光，将其逆转成为正面的力量，经历双重否定的折射之后，这种表现形式得以达到更高强度的肯定。

她没有不假思索或不明就里地顺从，也不是简单粗暴地反抗，而是通过深思熟虑之后的主动顺从来强调自己的主体性，以此尝试打破固有的牢笼。

这是一种曲折的反抗，禁锢与挣脱被最大限度浓缩并形成一个无法分离的整体，以至于当山户在表现极致的束缚时，我们看到的却是最大限度的自由。

山户本人亦证言：“私小说的评论，也就是探索弗洛伊德式无意识的评论，都具有将作者个人的身体客体化的性质。

在上述前提中，女性在描写内发的性时所产生的负荷，将以社会状况的形式增强。

也因此，‘女性主人公是欲望的主体’这一主旨也会变得难以描写，女性的客体化也将同时在作品的内外侧被强化。

对此，需要有意将作为主体的身体再次带入的故事类型。

（《EUREKA》p. 42）”为了实现这种双重否定式的曲折肯定，她在自己的作品中尝试了“少女之间的爱”、“少女对于别处的渴望”以及“少女漫画”等结构，这些故事类型在《21世纪女子》之中亦被数次引用、探索与发展，形成渗透全片的重要线索。

山户所提出的方法论正如夏目深雪所总结的那样，“抱持着被持续消费的主体性，用自己溢满的言语诉说着，试图树立起一个全新的少女像（同上，p. 125）”。

这一构造诞生于山户创作的原点《那女孩在海边舞蹈》。

其中主角舞子的设定——一边嘲笑身边女高中生们崇尚流行文化并热衷于恋爱闲谈的行为，一边梦想成为AKB48般偶像的女孩——奠定了上述的矛盾性，并几乎贯穿她所有的作品，不论是电影、音乐短片（Music Video，以下简称MV）还是广告。

这也是为何山户镜头之下的女孩子总是在歌唱、舞蹈、倾诉与哭泣。

舞子与《如童话一般》（2013）中趣里所扮演的高崎都将“舞蹈”这一行为形容为“卖弄风情”，但她们并没有停止表演，而是选择将自己作为商品最大限度地“贩卖”与“宣传”。

她们所能实行的小小“报复”，便是用暴风雨般密集又浓烈的独白与对白来占领叙述的主权，如《如童话一般》中高崎单方面的宣泄，又如《数到5入侵你的梦》（2014）中少女之间充满戏剧性的对峙；她们所能表现的小小“抵触”，则是在歌舞的缝隙之间纵情落泪，如trolleattroll的MV《blues》中带着哭腔的歌声与自残一般的舞蹈，又如Aimer的MV《Ref:rain》中即使哭泣也没有停止歌舞的樱田日和眼中微弱却明亮的坚定。

NGT48的MV《蓝天会延续到这世界上的哪里去呢》中荻野由佳声嘶力竭地哭诉：“我并非作为人类来到世上，而是作为偶像。

”其实，每一个女孩子都生而为“偶像”，注定被凝视与被消费，但我们不应在轻视与偏见的目光之中闪躲或沉默，而应该勇于主动走到聚光灯下，夺回属于自己的扬声器，哪怕难以避免沦为“商品”的宿命，也不能放弃自我表现的权力。

也许，这才是山户最想传递给观众的讯号。

当然，在相对单一的女性视角之下，男性角色似乎难以避免地被符号化。

比如，《如童话一般》与《数到5入侵你的梦》等作品中的男性角色鲜少有清晰的正面近景镜头，大多都是远景或身处昏暗的灯光之中，看不清他们的面孔与情绪。

《溺水小刀》（2016）的编剧井土纪州亦提到，关于大友这个角色在被夏芽抛弃后的反应，他与山户曾产生争论，山户认为大友应该温柔地祝福二人的复合，井土则认为大友应该说一些抱怨的台词。

最后山户用一句“这样不是挺好的么，因为这是少女漫画啊！

”说服了井土。

从现实角度而言，身为男性的井土认为大友被利用被抛弃后没有一点怨言，不暴露任何不满是不符合实际的，而身为女性的山户则从少女漫画的幻想角度看待问题，认为现实中男性遇到这样的情况会不会温柔退出并不重要，重要的是女性想看到这样的男性，想看到这样的情节，可以说，大友这一男性角色在此成为了女性幻想的牺牲品。

（《EUREKA》pp. 46-47）2. 《溺水小刀》中的男性压迫山户自然也意识到了这一问题，如第一章第二节所言，初用男性角色的语言原谅与解救对方也释放自己，她对自我主体性的夺回并非是与男性的敌对，而是以和解为前提，将女性的解放置于两性关系之中去考虑。

对比早期作品中不断被重复的“女校”与“同性爱”等设定所确立的“只有女性的乌托邦”，以及《21世纪女子》从制作到宣发过程中对女性身份的“过剩”强调，《热情花招》的视野无遗更宽容，也可视作山户对于女性电影的反思。

这种反思其实早在《溺水小刀》中便端倪可察。

《溺水小刀》改编自GEORGE朝仓的同名漫画（2004年～2013年连载于《别册FRIEND》，单行本共17卷）。

虽然电影版的上映是《溺水小刀》在前，但就漫画版而言它完全是《热情花招》的“后辈”，因此我们可以看到，相比在《热情花招》中喋喋不休要求初成为自己所有物的亮辉，本作的男主角阿航有着截然相反的观念。

故事发生的舞台是远离东京的浮云町，阿航是那一带大地主长谷川家的独子，他的家族世世代代侍奉神明，因此为当地百姓所崇敬。

然而，长谷川家族的灵力渐渐衰弱，许久都未能出现拥有通灵能力的继承者，也因此，作为独子的阿航背负了全族人过剩的期待，不堪重负的他用桀骜不驯的态度与反叛狂暴的行为暗中反抗。

女主角夏芽从小学时代便是时尚杂志的人气模特，却因为家中变故不得不随父母归乡，向来被周遭宠溺的她遇到阿航后，初次尝到被忽视与拒绝的滋味，而一直沐浴在闪光灯之下的她，也终于找到比自己还耀眼的发光体。

夏芽积极投身原本没有兴趣的写真集拍摄，以此吸引阿航的注意，却在阿航提出与自己交往后放弃自己的演艺事业，开始以阿航为中心，这时阿航对夏芽流露出了冷淡与失望。

电影完全保留了漫画中的上述设定。

夏芽对阿航的过度美化的爱恋，本质上而言与长谷川家族对阿航的期待一样，是一种强加的重压。

漫画中，当夏芽犹豫自己要不要拍电影时，阿航的那句“你说过，我创造我的世界就好，现在难道不正是你创造自己世界的时机吗”（第3卷）成为全作核心的高度概括。

夏芽追求的是将自己完完整整地献给阿航，但阿航在成长过程中已经背负了太多，他不想再对别人的世界负责。

两性在恋爱关系中首先是个体，要有自己的世界，才能去维系一段关系，当时的夏芽并不明白这个道理，把自己世界的重量全部交给了阿航，最终压垮了他。

在表现阿航杀死侵犯夏芽的跟踪狂时，山户巧妙地运用交叉剪辑的手法，将①夏芽梦到自己再次被跟踪狂侵犯，醒来后回忆一切【现在】②阿航在祭奠上舞蹈【幻想？

】③夏芽被侵犯，阿航赶到杀死跟踪狂【过去】这三个场景糅合在一起，增幅了上述的原作核心思想。

我们来仔细看下这一片段的拉片：场景① 夏芽醒来，躺倒在地，随着越来越响的太鼓声和配乐，夏芽开始呼唤阿航的名字场景② 阿航戴着面具举着火把场景① 夏芽落泪场景② 阿航起舞，途中随着变奏的音乐与水泡的声响，他脱掉面具，开始喘息场景① 若有所思的夏芽场景② 舞蹈与音乐都愈发激烈场景① 夏芽呼唤：“阿航”场景② 阿航舞蹈场景① 夏芽更强烈地呼唤：“阿航”10.场景② 阿航更激烈地舞蹈11.场景① 夏芽哭着闭上眼睛12.火焰的空镜头13.场景③ 夏芽受到跟踪狂侵犯14.场景① 夏芽哭泣15.场景③ 夏芽：“阿航，救救我！

”16.场景② 阿航举着熊熊燃烧的火把17.场景③ 阿航闯入并用熄灭了的火把击倒跟踪狂18.场景① 夏芽终于想起原来一切不是梦19.场景③ 阿航拼命殴打跟踪狂。

20.场景② 阿航与男子们共舞（舞蹈动作像是在打斗）21.场景③ 阿航与跟踪狂缠斗，晕过去的夏芽醒来，边说着“阿航，完全不够啊，他不是还活着么，杀了他”边起身，镜头切到阿航骑在跟踪狂身上掐住他的脖子，再切回夏芽大喊“快杀了他！

”，又切回阿航与跟踪狂，最后切回夏芽嘶吼“上啊！

阿航！

”。

22.场景① 夏芽同样喊着“阿航！

上啊！

”23.场景② 阿航与男子们的共舞（争斗）越来越激烈24.场景① 夏芽看上去非常痛苦25.场景② 阿航跪下，抱住燃烧的火把（全景）26.场景① 夏芽继续挣扎27.场景② 跪倒在地的阿航（近景），镜头上移，最后我们看不见阿航，只能看到火把上跃动的火焰我们可以看到，在编号1～11中，夏芽的声声呼唤将场景①与场景②连接在一起，仿佛阿航是受到夏芽的召唤才应声起舞。

几次交叉剪辑的反复之后，山户突然插入编号12的火焰空镜头，之后开始混入场景③的画面。

这说明，场景②也许是一个非现实的时空间，阿航在其中用舞蹈展现的男子气概，男子们用舞蹈动作所象征的男性之间的缠斗，都可视作是女性对男性的一种幻想与期望，这个时空间中的男性们是遵从女性的欲望而舞而战。

这也解释了编号15（场景③）、16（场景②）与17（场景③）几乎无缝的衔接，两个场景③（分别为阿航出现前与出现后）的过渡必须经由场景②中夏芽的幻想。

换言之，这一段蒙太奇暗示：是夏芽迫切的期盼与呼唤将阿航拖入了这场生死决斗。

有趣的是，场景③中的片段起初是作为场景①中夏芽的梦出现，这也让场景③中实际发生过的过去蒙上了幻想的色彩，编号21与22的连接又模糊了场景①与场景③之间现在与过去，现实与幻想的边界。

为什么说山户的这段改编强调了原作的核心思想？

如前所述，是夏芽对于阿航的欲望与期待造成了他的悲剧，但夏芽所抱有的女性幻想某种程度上也是社会强加给女性的。

女性就该是柔弱的，任男性处置的，永远处于被动等待与接受状态的陈旧思想并不少见，但这不仅仅是对女性的禁锢，同时也是对男性的绑架。

山户通过这段精彩的蒙太奇，将社会对女性的期待（总是无能地等待被拯救）转化为对男性的要求（必须保护女性，在与其他男性的战斗中取得胜利甚至不惜为此牺牲）。

在此，女性不再是女性迫害中唯一的牺牲品，男性也成为祭品燃烧直至灰烬。

山户拒绝一味强调女性的受害，而是将常常被认为是加害者的男性也作为受害者纳入考量，这种别具一格的换位思考更接近于真正的两性平等，为女权主义的未来指出一条更具远见的前路，也可视为是对自己女性电影中单一的女性视角所做出的反思与自省。

结语与山户其他作品中相对更为纯粹的女性视角相比，《溺水小刀》与《热情花招》这两部少女漫改用更宽阔的视野将女性解放置于两性关系之中去考量，但有趣的是，“女性纯度”最高的《21世纪女子》与最“两性平等”的《热情花招》几乎是同年的作品，这说明山户结希自己也还在摸索与探险。

而在此过程中，笔者愿意用最温柔的目光，注视她彩色的瞳孔，也目送她灰色的背影。

女高的主体觉醒之路怀疑导演堆叠两小时只为了那一场戏1.开头和结尾简直是对立面2.对身体的掌握、对情感的掌握、对爱和未来的掌握、对自我的认知3.原来马老师发腮从19年就开始了4.之前看过女主其他剧，但在这部电影里出演完全不一样，感觉连五官都改变的感觉5.能get男主的颜、很吃这种6.橙男之前也看到过，五官真的钝，钝角那种……出演大帅哥不太合适吧，还一直在自我感动、高高生别太中二影如其名，电影的剪辑真的很花……开头无限放大的五官和切得极快又感觉没什么逻辑性的镜头看得心烦（虽然后面是能看出搞了一些螺旋式（不知道专业名词是啥，按教资的意思就是重复出现🚬），但真的感觉看不清……）甚至还有分屏、调色、黑白 花得要死🤧那个文件我还以为说男女主是兄妹呢 吓死了 已经很狗血了 真的哒咩2.23抱着这次要把猴莉毛孔都看清楚的念头二刷了 以下是二刷看的过程中的想法：①变化是怎么发生的②要从庸俗下释放，青春故意怒放③1：43：00开始的追逐、呐喊、宣泄，动态与静态交替出现，内心情感与想法的喷薄，我最喜欢的戏份④这一遍看真的习惯了这种花了陷进去了🆘 好喜欢 追加一星